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Les Chambeyron: une famille d'artistes

Des Mongador aux Grossetto

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Pierre Chambeyron est le fondateur de cette dynastie d’artistes. Originaire de la Loire où sa famille dirigeait, dans la deuxième moitié du XIXe siècle, une importante entreprise de transport de voyageurs, il est pressenti pour reprendre l’entreprise familiale, mais en décide tout autrement. Il quitte Rive-de-Gier pour Paris, et sans que l’on sache vraiment pourquoi, décide de faire carrière dans le cirque. Engagé par le cirque italien Piérentioni pour l’assister, au cours d’une tournée en France, dans les négociations avec les autorités locales, il y rencontre sa future femme Mathilde Capelli, elle-même écuyère. Ils auront cinq enfants : Gaston, Georges, Marcel, Jeanne et René. Véritables « enfants de la balle », baignés dans l’univers du cirque, ils se tournent à leur tour vers le monde du spectacle. Gaston et Jeanne, les deux aînés de la fratrie, forment à leurs débuts le « Duo Delarambla », présentant un numéro mêlant danse et acrobaties. Georges, quant à lui, opte pour le jonglage, vite rejoint par ses deux ainés. Ils forment un nouveau trio proposant un véritable numéro de jonglage auquel il donne le nom de « Mongador ».

Peu à peu, la famille Chambeyron et les Mongador ne font plus qu’un. Pierre administre leur carrière, Mathilde s’occupe de l’intendance, tandis que l’ensemble de la fratrie prend part au numéro. Dans les années qui précèdent le Grande Guerre, ils délaissent le cirque pour le music-hall et partent pour l’Angeleterre, où l’industrie du spectacle est la plus avancée. Le pays compte déjà près de 700 théâtres, 71 dans la seule ville de Londres. Après la guerre et quelques années passées à Londres, Pierre et Mathilde décident de rentrer en France et de venir s’installer définitivement à Aurillac. La famille y avait déjà vécu quelques mois près de vingt ans auparavant et en conservait un souvenir ému. Les Mongador continuent leur carrière malgré la perte de leur frère René, mort pour la France.

Les années passent et la composition de la troupe se modifie. Après-guerre, ils partent pour l’Amérique du Nord. Et, pour affronter ce nouveau public, deux nouveaux membres prennent part au numéro : Nina, Italienne de talent, trapéziste et acrobate, qui avait déjà fait ses preuves dans la troupe de son père, Sylio Cervini ; et Anne, jeune Anglaise, championne de natation et meneuse de revue accomplie. La première, épouse de Gaston, la seconde, épouse de Georges, toutes deux converties au jonglage. Avec Jeanne, les Mongador sont désormais cinq sur scène. A leur retour d’Amérique, ils alternent entre cirque et music-hall : cirque Bureau, cirque Bouglione, le Moulin-Rouge, l’Alhambra de Paris… Ils tournent partout en Europe : Glasgow, Copenhague, Madrid, Amsterdam, Hambourg, Berlin, Vienne, Rome, Turin… Les Mongador pratiquent une jonglerie de groupe, émaillée de passages comiques où Georges se produit en clown. Le numéro se déroule à une cadence soutenue pour finir crescendo. La troupe scénarise son numéro au point d’apporter son propre rideau de fond de scène. Le déroulement des séquences, la répartition des rôles, l’éventail, la forme et la présentation des objets lancés, ainsi que le choix des costumes font l’objet d’une préparation minutieuse. Gaston réalise quelques « trucs » personnels comme les douze bougies rattrapées dans les douze godets d’un bougeoir.

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Après l’arrêt de Jeanne, la troupe n’est maintenant plus composée que des deux couples : Gaston-Nina et Georges-Anne. Elle sera bientôt rejointe par un nouvel arrivant, Gabriel dit Gaby, fils de Gaston et Nina, né à Londres en 1923. Le jeune Gabriel est intégré au numéro en 1938 à l’occasion d’une tournée en Pologne. Dès l’année suivante, il doit provisoirement remplacer son oncle souffrant lors d’une tournée au Danemark et s’en tire avec les honneurs. Mais la guerre rattrape les Mongador qui doivent rentrer en France et viennent s’installer à Aurillac. C’est la fin de la troupe qui ne se reconstituera pas. Ils ont vécu sur trois générations d’artistes, exercé dans plus de 860 théâtres et 104 cirques, réalisant au total plus de 30 000 représentations à travers le monde entier.

Ce n’est pas pour autant la fin de l’aventure pour la famille Chambeyron. Une autre formation va naître : les « Grossetto » ou « Trio Grossetto », formée par Gaston, Nina et leur fils Gabriel. Elle connait le même succès que les Mongador dans le monde du cirque comme dans celui du music-hall. Ils se produisent surtout au Royaume-Uni mais ne délaissent pas pour autant le public français. Quand Nina se retire en 1953, Gaston et Gabriel constituent le duo « Gaby Grossetto et Gaston », puis Gabriel terminera sa carrière en solo sous le nom de « Gaby Grossetto ». Il abandonne la scène en 1984 pour s’occuper de sa mère et se retire à Aurillac, où il vivra jusqu’à son décès en 1998.

Sources : Plus qu’une vie. Les Mongador, une famille de cirque par Antoinette Chambeyron. – Aurillac : éditions de la Flandonnière, 2018 (cote ADC : 8 BIB 3750).

Document rédigé par Nicolas Laparra

 

                               Cote ADC : 1 J 655, 107 Fi 9 et 107 Fi 59.

      

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Course cycliste Aurillac-Saint-Flour

(1er mai 1904)

Henri Letellier, directeur du quotidien national Le Journal, adresse ce courrier au préfet du Cantal en mars 1904.

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Il souhaite obtenir « les autorisations nécessaires pour faire courir » dans le département « le 1er mai 1904 prochain, une épreuve pédestre et une course cycliste pour amateurs, toutes deux réservées aux habitants » du Cantal. La course cycliste aurait lieu sur le parcours Aurillac-Saint-Flour par Murat.
Le Journal était un quotidien français qui parut entre 1892 et 1944 dont le siège se trouvait au 100 rue de Richelieu dans le 2e arrondissement de Paris. C'était l'un des quatre plus grands quotidiens français d’avant-guerre, avec Le Petit Parisien, Le Matin, et Le Petit Journal. Dès la fin du XIXe siècle, les quotidiens sportifs ou non, n’hésitent pas à se lancer dans l’organisation de courses cyclistes. La grande popularité des champions cyclistes dont ils sont les seuls à pouvoir conter les exploits leur permet d’accroitre notablement leur tirage. C’est d’ailleurs ainsi qu’est né le Tour de France créé par le quotidien L'Auto qui, dès le 19 janvier 1903, présente cette nouvelle course comme « la plus grande épreuve cycliste jamais organisée ». Le journal voit ainsi ses ventes augmenter considérablement, passant de 30 000 à 65 000 exemplaires par jour à la suite de cet évènement1. Un tel succès n’a pu qu’encourager Henri Letellier à se lancer à son tour dans l’organisation d’une course cycliste, bien que Le Journal ne soit pas un quotidien sportif à la différence de L'Auto. A cette date, c’est un journal qui se présente comme un « quotidien littéraire, artistique et politique », mais qui propose aussi une rubrique sportive dirigée par Rodolphe Darzens, lui-même cycliste et membre de l'Union vélocipédique de France (ancêtre de la Fédération Française de cyclisme). Ses ambitions sont peut-être moins élevées en terme de compétition sportive puisqu’il s’agit d’une course amateur, mais l’objectif est bien le même, se servir de la popularité du cyclisme pour attirer de nouveaux lecteurs.
L’idée est assez originale puisqu’il s’agit d’organiser à la fois une épreuve pédestre et une course cycliste par département. Les deux premiers de chacune de ces courses départementales seront ensuite admis à participer aux championnats cyclistes et pédestres qui auront lieu à Paris, pour la conquête des coupes challenges du Journal. Le courrier précise que « chaque course départementale sera dotée de prix intéressants dont le premier consistera en une bicyclette ». Ce type d’épreuve semble être encore assez nouveau pour les autorités comme en témoigne un télégramme

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du ministère de l’Intérieur adressé au préfet du cantal : « un certain nombre de vos collègues me consultant sur suite à donner à demande formulée par directeur du Journal relativement à organisation épreuves pédestres et cyclistes, ai l’honneur vous faire connaître que courses de bicyclettes […] ne rentrent pas dans catégories des épreuves qui comportent autorisation administrative, préfectorale ou ministérielle ». Le Journal est donc libre d’organiser cette course qui aura bien lieu à la date prévue. Le numéro du 3 mai 1904 nous en donne le compte-rendu : « Un soleil resplendissant a favorisé les épreuves du Journal. Dès sept heures, une foule vivement intéressée se presse aux abords du contrôle, très bien organisé, où se tiennent les représentants du journal […] Le départ est donné à huit heures précises, au milieu des acclamations du public, qui suivront les coureurs tout le long du trajet, et qui récompenseront le Journal de son heureuse initiative. L’arrivée à Murat est splendide […] Après Murat la route devient plus pénible, mais l’arrivée à Saint-Flour est triomphale : une foule nombreuse se presse au contrôle ». Le vainqueur, un aurillacois, se nomme Weber en 3 heures 19 minutes, soit une minute d’avance sur le second, Reygasse, d’Arpajon-sur-Cère.

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Malgré l’inexpérience apparente des autorités dans ce domaine, il ne s’agit pourtant pas de la première course cycliste organisée dans le département, on peut citer pour exemple les championnats du Cantal organisés le 10 novembre 1897 sur la route d’Arpajon-sur-Cère et dont se fait écho la presse « une foule qu’on peut évaluer à près de 1000 personnes, a suivi avec un intérêt des plus vifs les différentes épreuves de cette journée qui a été marquée par une parfaite entente de part et d’autre » (Fonds Pouget : 76 J 74). De même, dès 1899, l’habitude est prise d’organiser des courses cyclistes à Aurillac dans le cadre des festivités du 14 juillet, habitude qui perdurera jusqu’au début du XXIe siècle. 

Document rédigé par Nicolas Laparra

1 Fabien Wille, Le Tour de France : un modèle médiatique, Lille, Presses universitaires du Septentrion, 2003, 329 p.

 

                               Cote ADC : 60 M 1 et 36 Num 137.

Bibliothèque Nationale de France, Gallica : Le Journal, n° 4233 du 3 mai 1904 (https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k76244216/f5.item.zoom)

      

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Murat et Notre-Dame de la Haute-Auvergne

Un exemple de photomontage

Au premier coup d’œil ces deux photographies de la gare de Murat peuvent paraître identiques, mais il ne faut pourtant pas être un expert du jeu des sept différences pour s’apercevoir qu’elles ne le sont pas totalement. Les plus observateurs auront vite remarqué l’apparition sur l’un des deux clichés de Notre-Dame de la Haute-Auvergne veillant sur la ville du haut de son rocher. Cette apparition mariale n’a rien de miraculeuse et s’explique, lorsqu’on y regarde de plus près, par un habile photomontage.  

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La photographie originale a été prise par Michel Berthaud (1845-1912). Ce photographe était à la tête d’un important atelier portant le nom d’Hélios au 9 rue Cadet à Paris, mentions que l’on retrouve sur les deux clichés. Il prend cette vue de la gare de Murat en 1873, à l’occasion d’une série de photographies de la ligne de chemin de fer Arvant-Aurillac, réalisée pour le compte du Ministère des travaux publics, éditeur du cliché[1]. A cette date la statue de la Vierge n’occupe pas encore le sommet du rocher de Bonnevie. C’est d’ailleurs la seule photographie conservée par les Archives départementales où l’on peut apercevoir le rocher sans sa statue, ce qui en fait toute sa richesse. Cette dernière n’y prendra place qu’en 1878.

L’inauguration a lieu le 18 juin 1878 à l’occasion de fêtes célébrant la double cérémonie du couronnement de Notre-Dame-des-Oliviers, conservée en l’église paroissiale de Murat, et de l’inauguration de la statue érigée en son honneur et qui prendra le nom de Notre-Dame de la Haute-Auvergne. Les festivités sont importantes et s’étalent sur quatre jours avec comme point d’orgue la journée du 18 juin. Plusieurs comités, organisés dans les principaux quartiers de la ville, préparent des arcs de triomphe et des décorations sur le long parcours de la procession. C’est le directeur des écoles communales qui a la charge de diriger les projets, de fournir les plans et de présider à l’exécution des travaux. Le plus important de ces projets est pour la place du Balat, théâtre principale de la fête. C’est là qu’a lieu la cérémonie du couronnement, précédée d’une messe pontificale. A cette occasion la Compagnie d’Orléans affrète deux trains spéciaux arrivant à Murat à 8 h. et 8 h. 20, en provenance d’Arvant et d’Aurillac. Les deux trains repartiront à 23 h. Le matin du 18 juin, de 3 h. 30 à 8 h., des messes sont données à tous les autels de l’église paroissiale et dans les chapelles de l’hospice et du couvent. A 8h. débute la première procession, entre l’église paroissiale et la place du Balat où se déroule la cérémonie du couronnement de la statue de Notre-Dame des Oliviers suivie de la procession de retour à l’église. L’après-midi est consacrée à l’inauguration avec à 14 h. 30 une bénédiction de la statue monumentale depuis la place du Balat suivie d’une procession au rocher. La journée se termine par une nouvelle procession aux flambeaux dans les rues de la ville.

C’est peut-être à l’occasion de ces festivités qu’est apparue la deuxième photographie comportant l’ajout de la statue. Elle porte la mention « Bonnet, mercier A Murat ». La photographie originale de Michel Berthaud semble donc rééditée sous l’égide d’une mercerie murataise souhaitant faire le commerce des photos-souvenirs. Même si nous ne connaissons pas la date exacte de cette réédition, l’hypothèse des fêtes de 1878 semble très probable. Nous ignorons par qui et par quelle technique a été réalisé ce photomontage. Là aussi nous ne pouvons qu’émettre des hypothèses. Le tirage papier porte la mention manuscrite « Berthaud, 9 rue Cadet ». Est-ce que ce « trucage » a été réalisé par l’atelier de Michel Berthaud sur commande de la mercerie Bonnet ? Peut-être à l’aide d’un dessin apposé sur la plaque de verre originale ? Le photomontage peut faire illusion même si la taille de la statue semble disproportionnée par rapport au rocher. A cette date la photographie n’est pas encore très répandue, il faut attendre le 25 juillet 1891 pour que L’illustration publie la première photographie reproduite dans un périodique.

2021 05 01Les lecteurs doivent se contenter des descriptions qu’en font les journalistes tel A. Vassal, rédacteur de La Semaine catholique (cote ADC : 151 JOUR 1) : « Voyez-là se détachant dans les airs, d’où elle semble descendue sur le rocher basaltique de Bonnevie. […] et l’immense rocher de 140 mètres, semble avoir été taillé pour lui servir de piédestal. […] Nous contemplons Marie ; elle est arrivée là comme une messagère céleste ; son pied gauche est posé légèrement sur le globe qu’elle a parcouru ; le pied droit, replié en arrière, prêt à suivre, est arrêté dans son mouvement. L’œil de la Vierge a découvert la cité ; c’est le lieu de son repos ; elle contemple, et son bras gauche présente à la ville ce Jésus qu’elle enfanta […] S’il fallait lui donner un nom, nous dirions : c’est la Vierge aimable. […] La statue a pour assise un piédestal quadrangulaire à pans coupés, en trachytes du pays ; sa couleur grisâtre l’harmonise si bien avec la montagne, qu’il semble une protubérance du rocher ». Elle a été fabriquée par les fonderies Villard et Tournier de Lyon et mesure 14 mètres de hauteur (piédestal 6 m., vierge 8 m.) pour un poids total de 1378 kg.

[1] Voir la notice FRBNF45907903 de la Bibliothèque nationale de France

Document rédigé par Nicolas Laparra

 

                               Cote ADC : : 66 NUM 515 et 516 (photographies originales prêtées par M. Lionel Combes) et 10 NUM 470

      

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Lou Baïlèro par Joseph Canteloube

Partition originale

Le Baïlèro est certainement le plus célèbre des Chants d’Auvergne, recueil de chants traditionnels auvergnats collectés, harmonisés et orchestrés par le compositeur Joseph Canteloube (1879-1957). Cette partition originale, d’une grande valeur, est extraite des archives du compositeur, lesquelles ont été déposées aux Archives départementales par ses héritiers.

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Né à Annonay (Ardèche), le 21 octobre 1879, Joseph Canteloube ressent une véritable passion pour la musique dès sa première enfance. A cinq ans, il est déjà l'élève - et le sera pendant huit années - d'Amélie Doetzer, Polonaise réfugiée, élève et amie particulièrement chère de Chopin qui l'avait entièrement formée et dont elle possédait tous les secrets pianistiques. Après des études classiques à l’Ecole Saint-Thomas d’Aquin, à Oullins (Rhône), de 1892 à 1897, il se prépare à embrasser la carrière de virtuose, mais des raisons familiales impérieuses l’obligent à se fixer à la campagne en Quercy, sur la terre de Malaret (Bagnac-sur-Célé) où demeuraient les Canteloube depuis le début du XVIIIe siècle. C’est là que se fixera sa destinée de compositeur et que se formera, en pleine nature, sa personnalité manifestée à travers d’innombrables œuvres inspirées pour la plupart par le plein air. Elève de son compatriote le maître Vincent d’Indy depuis 1902, il suivra ses cours à Paris, de 1906 à 1914, à la Schola Cantorum.  S’intéressant de plus en plus aux chansons populaires, il se livre, notamment à partir de 1900, à cette recherche, d’une manière méthodique et suivie, amassant ainsi d’inestimables documents, d’abord de l’Auvergne et du Quercy, puis de toute la France.

 Puisant à ces sources, il a constitué et publié plusieurs recueils de chansons d’une valeur folklorique et historique incontestée. Il considère que le contact avec les sources « traditionnelles, pures et fraîches » du génie du peuple, est indispensable au rajeunissement de la musique dévitalisée par un intellectualisme parfois curieux et artificiel. Fort de cette conviction, Joseph Canteloube consacre toute sa vie à faire connaître et aimer la musique du peuple, les « chants populaires », et déploie une véritable action personnelle aussi bien en France qu’en Europe, tant par l’entremise de la radio que par de longues tournées de causeries-auditions, notamment en Espagne, Allemagne, Hollande, Angleterre et Europe Centrale. Il est ainsi devenu l'un des spécialistes de la chanson populaire et ses travaux ont contribué à la sauvegarde du patrimoine français dans le domaine de la musique populaire. Titulaires de plusieurs prix, officier de la Légion d'honneur, Joseph Canteloube a été lauréat de l'Académie Française et de l'Académie des Beaux-Arts pour son Anthologie des chants populaires publiée en 1951.

Son biographe Jean-Bernard Cahours d'Aspry nous conte les circonstances dans lesquelles l'auteur aurait recueilli l'air qui deviendra le thème du Baïlèro : « C'était un soir de 1903, à la nuit tombante, dans la montagne qui domine Vic-sur-Cère, dans le Cantal. Il contemplait le majestueux paysage qui s'offrait à ses yeux, quand tout à coup s'éleva le chant d'une bergère qui lançait ses phrases à toute volée. Se gardant bien de se montrer, il commença à noter la mélodie, lorsque de très loin, comme portée par la brise qui se lève le soir sur la montagne, il perçut à peine perceptible, la voix lointaine d'un autre berger qui répétait le thème, à six kilomètres de là. »

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Sur cette partition de 1907, qui comporte des annotations manuscrites du maître, le chant est dit « recueilli et transcrit avec accompagnement au piano et adaptation française ». Joseph Canteloube précise que « Lou Baïlèro est un chant de berger ; il ne comporte pas de paroles, quoique les pâtres en mettent généralement. Des hauts sommets ils lancent la mélodie à des distances invraisemblables et inventent le dialogue suivant leurs besoins du jour ; fort souvent c’est un dialogue amoureux dans lequel ils se racontent les tristesses et les joies de leur sort ». Les paroles écrites sur cette partition, en français et occitan, ne semblent pas être les plus usitées par la suite. De la même manière, il écrit ces partitions sans chercher à « coller » tout à fait à la musique originelle. Pour Pierre Balme[1] : « Sa science de la musique instrumentale et des ressources d’une orchestration vibrante et colorée l’incitèrent à envelopper ses notations de chants et de danses d’une atmosphère symphonique évoquant, comme décor de profondeur, les larges paysages et les mouvements même de présences humaines, au sein desquels il les avait recueillis ». Il donne une interprétation personnelle de ces mélodies d'origine populaire.     

Bien que relativement méconnus en France, même dans leur région d’origine, les Chants d’Auvergne sont internationalement reconnus et ont été interprétés par de célèbres sopranos comme Madeleine Grey, Kiri Te Kanawa, Frederica von Stade ou encore Netania Davrath.

[1] "La vie d'artiste et l'œuvre auvergnate du compositeur français Joseph Canteloube" / Balme, Pierre. - Dans Revue de la Haute-Auvergne, 1962, p. 96-104

Document rédigé par Nicolas Laparra

 

                               Cote ADC : 97 J 51 et 98 Fi 186.

      

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Enfants naturels et reconnaissances de paternité sous l’Ancien Régime

Deux exemples du XVIIIe siècle

Les minutes notariales renferment toutes sortes d’actes en lien avec l’histoire et parfois même l’intimité des familles. Elles sont une source de première importance pour l’Histoire sociale et plus particulièrement pour l’Histoire de la famille. Il n’est pas rare d’y trouver des accords et autres types d’acte relatifs aux filiations et plus particulièrement aux enfants naturels. Ces documents du XVIIIe siècle en attestent.

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Il s’agit de transaction, le plus souvent après procédures, entre une fille-mère ou une fille enceinte, d’une part et celui qu’elle accuse de paternité, lequel ne veut ou ne peut l’épouser. Ces accords portent parfois le nom de « quittance de défloration ». En effet, souvent, la plaignante prétendait avoir été déflorée sous promesse de mariage. Le droit d’Ancien Régime prévoyait l’action en recherche de paternité, sur la foi de la déclaration de la mère de l’enfant au cours de l’accouchement. Un édit de Henri II, en 1556, portait que toute fille ou veuve qui deviendrait enceinte et qui ne ferait pas de déclaration de grossesse, serait réputée « enfanticide » et punie de mort si son enfant ne naissait pas vivant. Obligée de révéler ainsi sa grossesse, souvent la mère indiquait en même temps le nom du père. Lorsque dans les douleurs de l’accouchement la mère attestait sous la foi du serment que tel homme était le père de l’enfant qu’elle mettait au monde, sa déclaration était considérée comme une preuve irréfutable. « La vérité semblait sortir magiquement du corps convulsé des femmes dans les douleurs de l’accouchement, tout comme elle sortait du corps torturé des accusés » . La législation était basée sur le principe selon lequel « qui fait l’enfant doit le nourrir ».
Dans un premier exemple, le 31 octobre 1738, devant Me Saurou, notaire royal à Thiézac, Jeanne Bassal, habitante du village du Pouget, paroisse de Thiézac, « de son bon gré et bonne volonté a déclaré avoir reçu […] de Bonnet Delbex […] berger vacher demeurant de présent à l’hameau de La Bartassière en ladite paroisse présent et acceptant la somme de trente livres […] pour le déflourement d’ycelle survenu de l’effet du dudit Delbex ». Cette somme peut être considérée comme une constitution de dot à la jeune fille pour lui permettre de trouver un mari. Mais ce n’est pas la seule obligation auquel est contraint le père. De ses œuvres est née une petite fille, et le dit Delbex « a promis et s’est obligé de la nourrir et entretenir jusqu’à ce que ladite femelle sera en estat de pouvoir gagner sa vie et ce moyennant la somme de quatre-vingt-dix livres ».
Le second exemple est un peu différent, le 8 février 1748, devant maîtres Establie et Delarmandie, notaires royaux à Aurillac, Guy Grimal, laboureur habitant du village de Ferrières, paroisse de Saint-Etienne-de-Maurs, « pour la décharge de sa conscience, et voulant réparer l’injustice qu’il a faite contre sa propre connaissance à Jean Grimal son fils provenu de ses œuvres avec Toinette Douvez, l’un et l’autre libres lors de la conception dudit enfant, en le laissant baptiser sous le nom de Jean Mets fils de Toinette Mets, et d’un père inconnu, ainsy qu’il apert de son extrait baptistaire du vingtième janvier mil sept cent trente sept signé l’official curé de Saint-Martin de Figeac, dans le temps qu’il ne pouvait ignorer la fréquentation, et commerce qu’il avait eu avec ladite Douvez, que ledit Grimal épousa en face de l’église […] De gré ledit Grimal a déclaré et déclare par les présentes qu’il reconnait ledit Jean Mets pour Jean Grimal son fils, et de ladite Douvez, quoyque baptisé sous des noms en l’air, et dissimulés, et dans une paroisse étrangère afin d’en éluder la connaissance aux parents de ladite Douvez ». On ne connaitra jamais les véritables raisons du choix de Guy Grimal : désire de libérer sa conscience et de réparer ses torts, comme tant à nous le présenter ce document, ou obligation juridique de faire face à ses responsabilités ? Quoiqu’il en soit, il ne se contente pas de reconnaître sa paternité et de réparer financièrement ses torts mais il accepte véritablement l’enfant comme étant le sien en lui donnant son nom. Jean Grimal passe ainsi du statut, peu enviable sous l’Ancien Régime, d’enfant naturel à celui d’enfant légitime, avec toutes les conséquences morales et juridiques que cela implique. Libre à chacun de se faire sa propre idée sur les agissements de ce cantalien du XVIIIe siècle, mais on peut au moins lui accorder le bénéfice du doute et considérer qu’il semble assumer, même avec retard, ses responsabilités.


Document rédigé par Nicolas Laparra

 

                               Cote ADC : : 104 J 85 et 104 J 182

Cote Archives départementales du Lot : EDT 102 GG 36

      

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